Выступление актера и драматурга Романа Сванидзе (председателя правления ПТО "МiР") перед учителями на курсах повышения квалификации при СарФТИ.

Эта небольшая по объему (буквально "маленькая") трагедия столько раз становилась объектом изучения и толкования, что, казалось бы, предмет разговора давно уже давно должен быть исчерпан, все точки над i расставлены. Но это сжатое до предела  пространство текста настолько насыщено смыслообразующими структурными элементами, причем настолько разнообразными, что трактовки следуют одна за другой (порой опровергая и отвергая одна другую), каждая находит себе в тексте опору и подтверждение, и конца этому не видно. Но, несмотря на все разнообразие толкований, настолько очевидна гармония, в которую сливаются бесчисленные составляющие, что встать на "постмодернистскую" точку зрения, утверждающую равноправие всех смыслов, которые возможно вычитать (или "вчитать") в произведении, представляется решительно невозможным. Никогда свалка неких смыслов не образует гармонии. Ни в коем случае не отвергая многоплановости и даже многосмысленности "Моцарта и Сальери", я не приемлю попыток пре-вратить (превратно понять, извратить) эту трагедию в произведение, написанное "эзоповым" языком (пишу одно - подразумеваю другое), или в некий интеллектуальный ребус (когда подлинный смысл доступен лишь избранным, "посвященным", способным "расшифровать" текст Пушкина). Нельзя игнорировать иерархичность смысловых пластов, иначе "равносмысленность" грозит обратиться в смысловой беспредел, в бессмыслицу. Гармония гармонична именно за счет сопричастности, иерархической подчиненности всех частных смыслов единому, общему, гармоническому замыслу.

Каждый, кто пытается анализировать "Моцарта и Сальери", попадает в неловкое положение, обреченный уподобляться Сальери, поверяя гармонию "алгеброй". Чтобы избежать этого уподобления, необходимо четко осознать служебность, вторичность анализа всякого "гармонического" произведения в отношении к пониманию, вос-приятию его.

Отдавая себе отчет в недостаточности своих познаний и сил, я не стану пытаться дать в рамках этой работы исчерпывающий (хотя бы относительно) анализ трагедии Пушкина, придти к каким-либо общим заключениям и выводам. Тем более что для подобного анализа необходимо рассматривать "Моцарта и Сальери" в контексте всех "Маленьких трагедий", именно как часть единого последовательного цикла (или даже более - единого цельного произведения). Моя задача скромнее. Мне бы хотелось рассмотреть лишь некоторые принципы, приемы построения, некоторые из тех элементов структуры трагедии, которые, составляя ее текст и, в определенном смысле, контекст, являются  во многом смыслообразующими.

Но чтобы уловить хотя бы вектор смысловой направленности этих элементов, необходимо прежде определить систему координат, в которой мы будем их рассматривать. Точнее - попытаться понять, какую систему координат предлагает нам автор, и постараться придерживаться ее в дальнейшем.

В случае с "Моцартом и Сальери" принцип ориентирования, пространственная структура произведения задается сразу же, с первых слов трагедии:

"Все говорят: нет правды на земле,

Но правды нет - и выше. Для меня

Так это ясно, как простая гамма".

 

Итак, система координат классически строгая: действие Пушкинской трагедии разворачивается в двух измерениях - горизонтальном и вертикальном, "на земле" и "выше", на уровне быта и на уровне Бытия. В центре же этой системы координат, на пересечении двух уровней, находится человек, взыскующий человеческий дух.

В первых словах заявлена также одна из основных тем трагедии - тема наличия правды. Намечены в них и некоторые принципы, на которых в пьесе построено многое. Например, принцип противоположения:

Все говорят…"  -  "Для меня";

"Нет правды на земле"  -  "Но правды нет - и выше";

"Правды нет…"  -  "Для меня / Так это ясно, как простая гамма"

                                   (т.е. правда все-таки есть, но она ясна  лишь для меня, и          

                                    правда эта в том, что "правды нет").

Или еще - принцип инверсионных построений (впервые отмеченный Н.В.Беляком и М.Н.Виролайнен):

"нет правды на земле" - "правды нет - и выше".

Зачастую противоположения в трагедии оказываются инверсированными относительно друг друга.

Подробно прослеживать принцип инверсии в пьесе я не стану - это уже сделано Н.В.Беляком и М.Н.Виролайнен - отмечу лишь, что инверсия в трагедии проявляется не только в словесных построениях, но и в ситуациях, и в позиционных установках героев, и на уровне сюжета. Формальная инверсия (перестановка слов, перемена лиц, модальности) сопровождается инверсией смысловой, а зачастую подкрепляется также на звуковом (аллитерационном) уровне.

Во многом принцип противоположения и принцип инверсии обусловлены двоичностью, пронизывающей всю пьесу: два героя, две сцены, два появления Моцарта и два его ухода. Характер Сальери раскрывается в двух монологах.  Дважды на протяжении трагедии он произносит дважды повторенное имя Моцарта ("Моцарт, Моцарт"). Моцарт дважды называет Сальери другом. У Сальери две возможности использовать "дар Изоры": убийство и самоубийство. По два же мотива, чтобы отказаться до поры от его использования. Самоубийству противостоит надежда на  "творческую ночь" и наслаждение от "великого", сотворенного "новым Гайденом". Убийству же - ожидание (точнее - поиск) "злейшего врага" и "злейшей обиды" от "надменной высоты". Список примеров почти неисчерпаем.

 Формообразующее значение двоичности для "Моцарта и Сальери" было впервые отмечено М.Косталевской. Но, на мой взгляд, эта двоичность проявляет все свое настоящее значение лишь в постоянных своих столкновениях и переплетениях с троичностью, также пронизывающей всю трагедию. И здесь мы  снова возвращаемся  к нашей (т.е. к Пушкинской) системе координат. Ибо сталкиваются не просто числа, а миры: двоичность (двухмерный, горизонтальный мир) и троичность (мир трехмерный, в котором присутствует вертикаль).

Да, героев "с речами" - двое, но каждый раз, когда на сцене появляется Моцарт, он приходит не один. В первой сцене он приводит слепого скрипача, во второй же с Моцартом и Сальери "сам-третей сидит" черный человек.

Да, характер Сальери раскрывается  нам в двух монологах, но ведь есть и третий, финальный, когда вторжение вертикали рушит стройную двоичную систему рассуждений Сальери.

Да, Моцарт дважды называет Сальери другом, но ведь слово "друг" звучит и в третий раз, теперь уже из уст Сальери, только что ставшего отравителем.

В рассказе Моцарта о приходе черного человека вообще присутствует сказовая, мифопоэтическая интонация: случилось это "недели три тому", черный человек приходил трижды, и лишь на третий раз застал хозяина дома.

Троичность проявляет себя всякий раз, когда дает о себе знать вертикаль. Примеры здесь также можно продолжать еще долго. Приведу лишь еще один, из тех, где двоичность, троичность и инверсия (словесная, ситуативная и смысловая) переплетены в тесный узел:

               Сцена первая.

  Моцарт (слепому скрипачу): "Постой…Пей за мое здоровье"

               Сцена вторая.

  Моцарт (Сальери): "За твое здоровье, друг…"

  Сальери: "Постой, постой, постой…"

 

Вообще, трагедия настолько насыщена инверсиями, противоположениями, семантическими отражениями, отзвуками, перекличками, что пьеса начинает напоминать некую систему зеркал, обретает свойства некого "эхородного пространства" (Б.Цейтлин), где никакое слово, никакая мысль, чувство, поступок не остаются без ответа.

Благодаря этому диалоги в трагедии ведутся на нескольких уровнях.

1   Монологи Сальери, в которых он будто бы взывает к небу, представляются скорее диалогами с его же (Сальери) собственным духом, оземленным, отвергшим вертикаль. Между ними (за исключением последнего, финального монолога) царит полное взаимопонимание. Это даже не диалоги - это стройные дуэты, в которых с риторической изощренностью утверждается собственная "правота" - в противовес "правде", которой "нет - и выше".

2   Диалоги между человеком - Сальери и человеком - Моцартом напоминают разговоры глухого со слепым. Моцарт, воспринимающий буквальное значение слов, не считывает подтексты, наводняющие речь Сальери. Сальери же, насквозь монологичный, во всем ищущий тайный смысл, просто не слышит, да и не особо слушает этого "безумца", "гуляку праздного".

3   Зато он очень чуток к тем знакам, которые через Моцарта посылаются ему с ненавистной "надменной высоты". Правда, он, в силу "глухоты", воспринимает их по-своему, пропуская вести с неба через призму своего плоскостного, горизонтального сознания.

4   Наконец, в пьесе существует уровень, на котором диалог ведется между причастным вертикали духом Моцарта и отвергнувшим это причастие духом Сальери. Эти диалоги не явны самим персонажам. Приведу в пример один из них, который сквозной линией проходит через всю трагедию. Это именно диалог о "правде".

САЛЬЕРИ: "…нет правды на земле,..правды нет - и выше…Где ж правота..?".

МОЦАРТ: "…право?..".

САЛЬЕРИ: "Я был прав!".

МОЦАРТ: "…правда ли, Сальери, / Что Бомарше кого-то отравил?" (т.е. в этом ли ты видишь

      правду?)

                    "… гений и злодейство / Две вещи не совместные, не правда ль?" (т.е. не в этом ли

     настоящая правда?),

              "Нас мало избранных, / Счастливцев праздных, пренебрегающих презренной 

         пользой, / Единого прекрасного жрецов. Не правда ль?" (т.е. вот в чем правда. Не так ли?).

САЛЬЕРИ: "…ужель он прав?.. Неправда…".

                            *          *         *

Помимо рассмотренных нами общих композиционных, структурных принципов, в пьесе наличествует огромное число более частных приемов, работающих в той же системе координат. Например, присутствие в белом стихе рифм, замеченное впервые Б.Цейтлиным. Их немного, всего семь. Но все они находятся в речи Моцарта. У Сальери нет ни одной. Все рифмы "тихие", при произнесении вслух едва заметные. Само наличие рифм говорит о гармоничности Моцарта, его со-звучности Гармонии. Незаметность же их, "растворенность" в речи персонажа подчеркивает естественность, не-произвольность этого созвучия. Существует своя закономерность и в том, что рифмы появляются в речи Моцарта всякий раз, когда тот говорит о своих тревожных предчувствиях.

По пьесе рифмы распределены в соответствии с рассмотренной нами системой двоичности и троичности. Первые две возникают в первой сцене и относятся к рассказу об ощущениях, пришедших во время "бессонницы":

"…Нет, мой друг Сальери,

 Смешнее отроду ты ничего

 Не слыхивал. Слепой скрыпач в трактире…";

 

"…Вдруг виденье гробовое,

 Незапный мрак иль что-нибудь такое…".

 

(В первой, консонансной рифме - отзвук той тревоги, которая и привела Моцарта к своему другу. Ведь он несет показать "безделицу", где "виденье гробовое". Да и та ария, которую "разыгрывал" в трактире слепой скрипач, называется "Вы, кто знаете…". Хотя, конечно, не случайно эта рифма - самая незаметная)

Вторая группа рифм появляется во второй сцене, в рассказе о черном человеке:

"…Но странный случай…

 Не сказывал тебе я?

-Нет.

                                    -  Так слушай";

 

"Сказали мне, что заходил

 За мною кто-то. Отчего - не знаю,

 Всю ночь я думал: кто бы это был?";

 

"Как тень он гонится. Вот и теперь

 Мне кажется он с нами сам-третей

 Сидит…".

 

Наконец, последние две рифмы относятся непосредственно к отравлению:

предполагаемому - "Ты для него Тарара сочинил…

                                   …Ах, правда ли, Сальери,

                                    Что Бомарше кого-то отравил?";

 

И происшедшему на наших глазах -

                                    "…Единого прекрасного жрецов.

                                     Не правда ль? Но я нынче не здоров…".

 

Существенны также различия в словоупотреблении, присущие главным героям. Так Моцарт на протяжении всей пьесы ни разу не произносит слова "музыка", не сходящего с уст Сальери. Он говорит о гармонии, о "едином прекрасном". Сальери же о гармонии упоминает лишь однажды, и только для того, чтобы сообщить, что он уже "поверил" ее "алгеброй".

Интересны метаморфозы, происходящие со словом "любовь". Оно звучит из уст Сальери трижды - в первом монологе и дважды - во втором. Сперва: "Родился я с любовию к искусству". И вскоре: "Не бросил ли я все,..Что так любил?". О том, как это произошло, Сальери поведал нам чуть раньше:

                      "Я жег мой труд и холодно смотрел,

                      Как мысль моя и звуки, мной рожденны,

                      Пылая, с легким дымом исчезали".  

 

      В связи с этим неожиданный смысл раскрывается в третьем упоминании о любви:

                      "Где ж правота, когда священный дар,

                       Когда бессмертный гений не в награду

                       Любви горящей … послан".

 

                (Попутно замечу, что "дар" и "награда" есть инверсированное противоположение, как по смыслу, так и формально).

Плюс к тому: "мало жизнь люблю". И, конечно же: "заветный дар любви", который, по Сальери, есть смерть.

В диалогах с Моцартом у Сальери ни о какой любви речь не идет, зато Моцарт предлагает ему представить "Ну хоть меня…/ Влюбленного - не слишком, а слегка…". Какой контраст с "горящей" (сгорающей, сжигаемой и сжигающей) любовью Сальери!

Речь Сальери четкая, стройная, уверенная (выверенная), иногда даже чеканная; она несколько выспрена, исполнена пафоса; слова отобраны и подогнаны друг к другу, словно заранее заготовлены. Он - ритор. Он часто говорит формулами, использует литературные штампы. Им все заранее продумано и просчитано. Он оратор - собеседник ему не нужен.

Иное дело - Моцарт. Его речь несколько рваная, будто подпрыгивающая, в ней обилие многоточий. Он подчас с трудом подбирает слова. "Кое-что", "так", "кого бы", "хоть", "ну", "что-нибудь", "может быть", "что-то", "кто-то", "отчего не знаю" - постоянно присутствуют в его речи. Он - не знает. Он думает сейчас, во время разговора. Он весь настроен на диалог. Он ничего не утверждает. Те два утверждения, что вложены ему в уста (насчет "гения и злодейства" и о  "счастливцах праздных"), завершаются одним и тем же вопросительным "не правда ль?".

Вообще, слов у Сальери значительно больше. Но странное дело - простые, лишенные всякого пафоса, а подчас и сознательно сниженные, зато всегда предельно личностные реплики Моцарта словно бы перевешивают. Сальери просто вынужден быть многословным, чтобы сохранить хотя бы иллюзию равновесия. (Так "две, три мысли", пришедшие Моцарту во время бессонницы, "перевешивают" плоды "двух, трех дней", проведенных Сальери "в безмолвной келье").

Впрочем, дело не  столько в словах Моцарта, сколько во всем его существовании, в котором явлена Правда, Гармония. Но для Сальери такая правда лишена всякого права на существование. Моцарт - порождение живой Гармонии, чудесным образом ускользающей, недоступной для сетей "алгебры". "Разъять, как труп" ее не удается. Что ж, в таком случае "нож целебный" должен "отсечь страдавший член". И тут происходит еще одна удивительная инверсия - со смертью Моцарта Гармония не умирает, а отсеченным от нее "страдавшим членом" оказывается сам Сальери.

"Нас мало избранных" - говорит уже отравленный Моцарт, невольно отсылая нас к евангельским словам: "Много званых, но мало избранных". Сальери ведь тоже "зван", и у него были те, первые слезы, "невольные и сладкие", он тоже "сын Гармонии", но он, повторяя путь Каина, сам отвергается от своего богосыновства.

Межтекстовые связи с Библией в "Моцарте и Сальери" этим не ограничиваются. Слова Моцарта – "Ты, Сальери, не в духе нынче" невольно, не-сознательно (для  Моцарта) ориентированы на еще одно новозаветное выражение – "быть в духе", т.е. сподобиться откровения, созерцания Божественной Истины, открыться, дать действовать через себя Святому Духу.

В противовес двум новозаветным аллюзиям в словах Моцарта Сальери дважды обращается к образам из Ветхого завета: "чада праха" и "змея, песок и пыль грызущая бессильно". Сталкиваются два завета – завет Закона и завет Любви. Как точно заметила М.Косталевская, Сальери требует себе благодати по закону, забывая, что закон и благодать (как дар и награда) – "две вещи несовместные".

"Сыном Гармонии" Сальери называет Моцарт, сам же себя Сальери именует "служителем музыки". И тут его образ приобретает черты уже не ветхозаветного законника, а язычника (точнее языческого жреца – припомним его "всесожжения"), поклоняющегося части вместо целого, в конечном итоге – твари вместо Творца. Слово "жрец" по отношению к себе однажды употребляет и Моцарт: "Нас мало избранных…Единого прекрасного жрецов", но это как раз случай одной из самых ярких инверсий в пьесе, когда, словно собрав рассыпанные в тексте Сальери слова, ключевые для этого образа, Моцарт в своем микромонологе сообщает им совершенно иную смысловую направленность.

Почему-то многие исследователи склонны считать, что в трагедии лишь одно по-настоящему действующее лицо - и это Сальери. Моцарт же им кажется лицом "страдательным", "пассивным", некой "средой". Он, по их мнению, "безиндивидуален", чуть ли не "безличностен". Совсем напротив.

Да, Сальери рассказывает нам свою биографию, а о прошлом Моцарта нам почти ничего не известно. Но ведь именно Сальери постоянно старается обезличить свои помыслы и поступки. Не себе он служит, а "музыке", не он хочет смерти Моцарта, а "мы все, жрецы, служители музыки". Отсюда и пафос, и литературные штампы. Он не может "противиться доле" не искушению, не собственным помыслам, а "Судьбе". Он "избран" (кем? - тем самым небом, где "правды нет"?), он не хочет нести никакой личной ответственности. Он, правда, постоянно проговаривается и - крайности сходятся: болезненная, агрессивная зацикленность на себе приводит его к нивелировке собственной личности (лика, образа Божия в себе).

У Моцарта же все конкретно, никаких общих фраз, никаких апелляций к некоему сообществу (клану) или какой-то внешней силе. Даже бессонница - "моя", даже божество - "мое", даже черный человек - "мой". Он все принимает на себя: "Представь себе…кого бы / Ну, хоть меня…". Когда приходится рассказывать о вторжении в его жизнь черного человека, Моцарту "совестно признаться в этом". А вот "избранность" он не присваивает себе, он говорит: "Нас мало избранных" и, тоже с оттенком стыда (вернее, сознания не-заслуженности, благодатности дара), уточняет: "счастливцев праздных".

Теперь посмотрим, что насчет действенности персонажей говорит сам автор. В драматургическом произведении несомненный голос автора - ремарки. Так вот, на протяжении всей пьесы на долю Сальери выпадает лишь одна ремарка, говорящая о действии: "Бросает яд в стакан Моцарта". И напротив: "Входит Моцарт", "Моцарт хохочет", "Играет", "Уходит", "Пьет", "Бросает салфетку на стол", "Идет к фортепиано", "Играет". Перед нами возникает образ застывшего, неподвижного Сальери и живого Моцарта, для которого движение, действие - нечто неотделимое от него. Но самое удивительное происходит в конце. Моцарт выпил яд, почувствовал недомогание, попрощался… Но ожидаемой ремарки "уходит" - нет. Вместо этого ремарка, относящаяся к Сальери: "Один". Онтологически, Моцарт, и умерев, не уходит. Сальери же обречен на одиночество.

Вообще, автор растворен в трагедии, как гениальный режиссер бывает растворен в спектакле. Его самого не видно, "режиссура" не бросается в глаза, но на сцене все совершается согласно его четким указаниям, работает на поставленную им задачу. "Моцарт и Сальери" - пьеса для театра, и рассматривать ее надо именно как таковую. Об этом замечательно пишет В.С.Непомнящий. Он же в своих работах раскрывает содержание некоторых "режиссерских указаний" автора (например, таких ремарок, как "Комната", "Бросает салфетку на стол", "идет к фортепиано" и т.д.). Мне же хочется обратить внимание на еще один вид скрытых указаний автора, акцентов, могущих проявиться лишь при исполнении пьесы (или, по крайней мере, при произнесении текста вслух).

Соблюдая необходимые логические, интонационные и т.н. стиховые паузы, нельзя не заметить, что некоторые слова словно акцентируются, попадая под увеличительное стекло пауз. Учитывая, что для Пушкина не существовало проблемы версификации, нельзя не попытаться понять, зачем ему необходима именно такая расстановка акцентов. Конечно же, каждый перенос, каждая дополнительная разбивка строки, фразы, мысли - не случайны. Конечно, каждое такое место оправдано психологическим, эмоциональным состоянием героя, степенью важности для него того или иного слова, события, неожиданностью озарившей его мысли и т.д. (в этом смысле Пушкин способен оказать огромную помощь актеру, если тот даст себе труд попытаться уловить мысль автора), - но не о том речь. Я говорю о тех дополнительных смысловых значениях, которые появляются благодаря паузам, не предусмотренным обычной разговорной интонацией. Актеру о них совершенно необязательно (а иногда и вредно) знать. Они проявятся сами, если правильно "вести стих".

Обратимся к началу трагедии:

                            "Все говорят: нет правды на земле,

                             Но правды нет - и выше. Для меня

                             Так это ясно, как простая гамма".

 

Размеренная, четкая, сухая, даже жесткая речь, словно учитель-педант читает урок. Каждой строке соответствует новое предложение. Кажется, убрать это "Для меня" - и смысл не изменится. Но это не так.

Начнем с тире перед "и выше". Прежде всего, оно, конечно, говорит о том, что отсутствие правды на земле мало беспокоит Сальери. Об этом говорят "все", даже "тупая, бессмысленная толпа", а он, Сальери, нашел более достойного противника ("злейшего врага"). И не просто нашел, а бросает ему вызов. Это тире - как выстрел, как перчатка из "Скупого рыцаря", только на этот раз брошенная одним из "сыновей гармонии" - небу.

Отделение "Для меня" от находящегося в следующей строке продолжения дает нам знать, что Сальери волнует несправедливость по отношению именно к нему. В ином же случае ему было бы глубоко наплевать на всякую "правду". Но ведь и тире и окончание строки после "для меня" вслух считываются, как пауза. Ненавистное "небо" и ненавидящее "я" оказываются между двумя паузами, словно две половинки ядерного заряда в атомной бомбе, и начало реакции еле сдерживается поставленной между ними точкой.

А вот другой пример использования паузы, как выразительного средства: "Быть может, мнил я, злейшего врага…" - во время паузы в голове невольно возникает смысловое продолжение фразы: "я встречу", "дождусь", "придется встретить". Но Сальери (благодаря Пушкину) оказывается точнее - "Найду". Пауза усиливает неожиданность этого слова для зрителя (слушателя), и тем яснее становится, что Сальери не просто ждет или боится встретить - нет, он ищет врага.

Следующий пример схож по приему:

 

     "Я избран, чтоб его

      Остановить…".

 

Если в предыдущем случае Сальери "проговаривается", то сейчас он тщательно избегает называть вещи своими именами. И вместо предполагаемого "убить", "уничтожить" звучит лукавое "Остановить".

Рассказав о черном человеке, о том, что тот не приходит забирать заказ, Моцарт восклицает:

 

"А я и рад; мне было б жаль расстаться

            С моей работой, хоть совсем готов

            Уж Requiem…".

 

Расстаться с чем "жаль" Моцарту? Мы знаем о замысле Сальери. Мы слышали о предчувствиях Моцарта. Мы вправе предположить, что ему жаль расставаться с жизнью, с землей. (Тем более что и черный человек приходил не "ко мне", но "За мною"). Но он говорит: "С моей работой…". В определенном смысле, его земная жизнь и есть его работа, его главный труд, который уже почти завершен, ведь "совсем готов / Уж Requiem…".

Зачем Пушкину понадобилось так неуклюже начинать строку с этой частицы "Уж"? Смею предположить, что затем, чтобы расчистить  место для паузы после слова "готов". Моцарту "было б жаль расстаться" с земной жизнью, с миром дольним, "хоть совсем готов" он к переходу "выше", к возвращению домой, в лоно Гармонии.

Если в случае с Сальери Пушкин принуждает нас занять позицию следователя - ловить героя на слове, доискиваться истинных значений его слов и поступков, то в случае с Моцартом автор взыскует нашей сопричастности той вертикали, которой (пусть несознательно) причастен гений.

Подобными примерами наполнена едва ли не каждая строка трагедии. Проследить здесь их все не представляется возможным. Мне лишь хотелось показать, как Пушкин, проявляя в паузах жизнь духа персонажей, вовлекает зрителя (слушателя) в пространство трагедии.

Итак, мы бегло рассмотрели некоторые из приемов, использованных в "Моцарте и Сальери", слегка проиллюстрировав их примерами. Очень много из того, что хотелось сказать осталось "за кадром". Но, чтобы остудить собственный пыл, вернусь под конец к мысли, прозвучавшей в начале этой работы. Слишком азартное увлечение анализом - опасно. Как бы вместо адекватной передачи авторской мысли не вышла ее инверсия. Нужно учиться вос-принимать гармонию, а анализ - лишь одна из подпорок для слабого человеческого со-знания.

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА:

Статьи Д.Д.Благого, В.Соловьева, Д.Устюжанина, Ст. Рассадина, В.Рецептера, В.Вацуро, Б.М.Цейтлина, Ф.Искандера, Марины Косталевской, Н.В.Беляка и М.Н.Виролайнен, В.Непомнящего и др. из книги "Моцарт и Сальери", трагедия Пушкина. Движение во времени. 1840-е - 1990-е гг.". Серия "Пушкин в XX веке", III, Наследие, Москва 1997.